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Jeudi 15 juillet 2010 4 15 /07 /Juil /2010 03:08

- Par Le Stagiaire - Publié dans : PRAGMATIK/ESTHETIK

SOBRE LA COMERCIALIZACIÓN DEL PUNK (música culta, música pop y músicas populares)

Desde el comienzo de lo que padecemos como civilización occidental, ha habido una separación entre lo que se consideraba música culta y las músicas populares. La característica básica de lo que conocemos como música popular consistía sencillamente en que la gente de la calle transmitía, cantando claro, unos estribillos que saltaban de boca a oído y de persona a persona, y era durante ese proceso de escucha y canto cuando la misma gente que iba recibiendo esos estribillos iba modificando (e incluso ampliando) no sólo dichos estribillos sino también las letras, los acordes, etc. De este modo tradicional, el concepto de autoría siempre ha sido ignorado.
Actualmente hay un concepto técnico usado por los traficantes de “propiedad intelectual” que es el de “Canción Popular”, ya que nadie puede averiguar quién tiene la autoría. Las canciones populares constaban de un serie de melodías o letras que iban mutando o se iban adaptando. Este es el caso de las canciones que se adaptaban a unos textos o unas líneas satíricas contra la autoridad o de burla sexual contra la iglesia católica o contra las costumbres de los pudientes. En estas canciones a su vez, la propia música iba cambiando en su paso de localidad en localidad. Por otra parte, se encontraba la hoy denominada música clásica, es decir, la música culta que era inmutable e inalterable. Eran cánticos completamente cerrados que se tenían que ejecutar tal y como la melodía llegaba y para ello se utiliza un instrumento de poder que es la escritura de la música en partituras. Esa disociación entre la gente que sabe ejecutar partituras, la que conoce el lenguaje del poder de la música, y la gente que no lo conoce, sigue presente en nuestros días. Sin embargo, la mayoría de las personas que tocan en grupos musicales no sabe leer partituras y como sabemos, no es algo imprescindible para poder crear música.
En Euskal Herria aún permanece la bertsolaritza como una pequeña isla procedente de la tradición oral. La gracia de l@s bertsolaris está en la improvisación porque nadie espera que tengan que repetir siempre lo mismo. Su atractivo está en los retos. Los bertsos son principalmente juegos, no tienen nada que ver con una capsulita sellada donde siempre vas a encontrar los mismos elementos. Esto siempre ha pertenecido al género culto y es la expresión de la rutina normativa, que es donde se ha expresado el Poder. De hecho, estas prácticas de creación social no cerrada se mantuvieron ampliamente hasta que el sistema capitalista se implantó hegemónicamente en los territorios vascos durante el siglo XIX. Hasta aquel momento, lo habitual era la difusión de esas canciones y textos que también vehiculaban un montón de sentimientos y protestas. Este proceso no solamente ocurría con lo que llamamos música, sino que era idéntico con los relatos, romances... Los relatos se transmitían de generación en generación, de pueblo en pueblo y siempre se iban cambiando, nadie se sentía propietario de esos romances y narraciones versificadas. Por otro lado, estas narraciones generalmente iban asociadas a una serie de melodías que hacían más fácil su memorización, por lo que tampoco estaba muy marcada la diferencia entre texto y base musical.
Una obra escrita estaba separada de la gente porque mediaban los signos, en este caso, el alfabeto. Demasiadas veces olvidamos que por estos lares, hasta 1950 más o menos, la mayoría de la población vasca era analfabeta.
TRADUCTORES Y COPISTAS
La cultura de la obra cerrada no era ni siquiera respetada por las propias personas alfabetizadas. Una práctica corriente en la actualidad para conocer la historia social consiste en observar los cambios que los traductores o copistas ejecutaban sobre la copia recibida. No estamos hablando de buscar equivalencias entre dos idiomas y no encontrarlas o de adoptar términos modernos que suplieran a otros en desuso, sino que los copistas y traductores hasta bien entrado el siglo XIX cambiaban los finales, añadían episodios en medio, reseñaban comentarios.
Durante la llamada Edad Media (ese largo periodo denominado así en el lenguaje del Poder para designar la época oscura que comprende desde la caída del Imperio Romano hasta la llegada del capitalismo) los libros estaban ocultos, guardados en aquellas fortalezas que eran los monasterios, donde también residía la música culta. Aquellas murallas cerraban un recinto donde se atesoraban creaciones cifradas en signos que únicamente los sacerdotes, en el sentido más antropológico de la palabra, sabían descifrar, ya que poseían los códigos necesarios para ello. Los monjes eran quienes monopolizaban el oficio de copista, quienes tenían la capacidad otorgada por Dios de copiar fielmente cada renglón y de repicar cada melodía igual. Desde una disciplina monacal, una de cuyas premisas era el silencio, se podían obtener los códigos que abrían y cerraban las creaciones y cuya capacidad de lectura era una de las bases de su ascendente social.
EL DECLIVE DE LA MÚSICA POPULAR
El advenimiento de las melodías y textos cerrados, cuestión que en este presente perpetuo que padecemos nos parece normal, nos llega con el lote del capitalismo industrial a mediados del XIX. Comienza la mercantilización de la vida y las creaciones en un sistema económico basado en la réplica industrial generadora de beneficio y así se generan métodos de reproducción y duplicación industrial que convierten textos y música en una mercancía más. Con la implantación del capitalismo comienza el declive de la música popular, y a la distinción que hacíamos entre lo culto (cerrado) y lo popular (abierto), se añade la aparición de la creación cerrada como mercancía cultural. En un primer momento el consumo de estas mercancías estuvo restringido (recordemos que uno de los signos externos de ostentación de poder ha sido el acudir a representaciones de ópera, la posesión de una enorme biblioteca privada...) Después de la llamada Guerra Civil, la irrupción de los medios de comunicación de masas y la popularización de los aparatos de reproducción (aparatos mecánicos -radios, gramófonos,...- capaces de ejecutar las melodías y textos de una manera exacta e inalterable) supone el primer y definitivo paso hacia la irrupción de la música pop.
Como música pop designamos esas mercancías culturales que están ya concebidas para su consumo masivo y como tales cerradas. Sobre la base, es como podemos empezar a comprender todo eso de la propiedad intelectual, de los beneficios, de los contratos, del editor, de la autoría, de la inmutabilidad,... Nos encontramos ante una mercancía que sólo es posible adquirir, pero puedes (re)crear. Esta es la lógica de la industria del entretenimiento que es consustancial, no ya a un primer capitalismo, sino a un capitalismo de consumo que comienza en Estados Unidos como respuesta a la crisis de los años 20 (provocada por las luchas obreras contra el sistema). Estas formas de consumo se propagarán después a Europa Central y más tarde a la Europa mediterránea. Es un capitalismo que considera al obrero no sólo productor, sino además cliente para las mercancías. Así, se genera una industria cultural y de entretenimiento para adquisición de las clases populares. Su consumo implica el pago a toda una jerarquía: autor, editor, distribuidor, tendero, etc. Todo esto en respuesta y contra las prácticas populares y tradicionales de creación, que hemos citado anteriormente.
Con todo y afortunadamente, aún cuando haya una tendencia mayoritaria, siempre hay líneas de disidencia que intentan diversas formas de ruptura. Hasta los años cincuenta y sesenta hay pequeñas minorías artísticas, las llamadas “vanguardias”, que paren conceptos en contra de esta creación cerrada y proponen iniciativas como pueden ser el collage (o corta y pega), la tergiversación... A su vez, en paralelo y en evidente conexión con los anteriores (por ejemplo, el “Cabaret Voltaire” del dadá suizo) empiezan las prácticas insurgentes de los distintos movimientos musicales que intentan romper con el concepto de creación como mercancía. Ahí es donde ubicaríamos la esencia del jazz, que es la improvisación, cuyo culmen es la orgía irrepetible de músicas que son las “jam sessions”, todas esas improvisaciones realizadas en clubs que son momentos únicos fruto del azar y de la colaboración, pequeños golpes que van saboteando esas cápsulas de creación reproducidas industrialmente. Vanguardias artísticas que en la actualidad siguen proponiendo métodos contra la mediación industrial, y en la que su extremo actual puede ser la propuesta de Hakim Bey, que superando el nomadismo de las “Zonas Temporalmente Autónomas” pasa ya al “Inmediatismo” y a desarrollar unas prácticas de creación necesariamente efímeras en el tiempo.
LA GRAN RUPTURA
Sin embargo, la gran ruptura en cuanto al momento cultural en el que nos insertamos es la cultura del punk, que surge en Estados Unidos a finales de los 60 y comienzos de los 70 y en Gran Bretaña o Alemania a mediados de los 70, para llegar a Euskal Herria a principios de los 80. Punk como ruptura con toda esta industria del entretenimiento. Una cultura que consiste en volver al juego, al concepto de lo amateur, a reivindicar el no saber tocar todos los instrumentos, a aprender tocando. La cultura musical de garaje consiste en empezar a copiar, a intentar reproducir lo que has oído, las melodías... De esta manera, mediante la repetición se adquirien una serie de destrezas y se empieza a añadir lo propio haciendo versiones.
La creación -y aquí enlazamos con las músicas populares- se basa en la suma de otras creaciones y en la adaptación. Esta es la base que permite a la cultura de garaje y punk extenderse por todo la piel del planeta. Es la reivindicación de la creación como juego frente al oficio, de lo inmediato frente a lo reproducible, de lo no profesional frente a la salarización. Esto es el punk, que es una repulsa generalizada y no es exclusiva de la tribu urbana autodenominada como tal, ni de los que llevan crestas. Es una cultura en un sentido social amplio, que engloba todo rechazo al mundo del espectáculo.
Desde el punk también hay una práctica de ruptura con lo que es el concepto de fama, esa posteridad que es parte de la industria del entretenimiento. Un grupo pionero en este sentido fueron Los Ramones. Para reivindicar lo social y el sentido popular, todos se vestían con la misma ropa y todos los miembros de Los Ramones aparecían en los créditos con el apellido Ramone. No hacían esto porque fuesen hermanos (aunque algunos lo eran), sino para renunciar a su nombre propio. Con ello mostraban a la gente que cualquiera podía hacer los mismo, renunciando además a la fama que, en todo caso, era una fama colectiva. Nuestro ejemplo local en el período pre-punk bilbaíno sería el caso de las chicas de Las Vulpes, que escandalizaron a la derechona de entonces y que en las entrevistas decían: “Yo soy Loles Zorrita”, “Yo Bego Zorrita”... Esto era un choque, ya que no estaban intentando perpetuarse con su nombre propio, sino que utilizaban nombres colectivos a modo de juego.
Durante la última década del pasado siglo resultó imposible ignorar, incluso académicamente, todo este influjo de repulsa general. En la propia crítica musical o literaria se impuso una concepto denominado “la estética de la recepción”, que consiste en, por ejemplo, si yo escucho un canción del grupo “El Trono de Judas”, dependiendo de mi estado de ánimo, de mi cultura musical, de todo lo que me haya ocurrido en la vida, escucho su música de una manera peculiar. Por el contrario, si cualquiera de su barrio la está escuchando, como les conoce personalmente, la comprende de otra manera bien distinta. En este sentido, nadie recibe las creaciones de una manera única y cada persona la recrea en función de su bagaje cultural. Es como cualquier ingesta, aunque ésta sea cultural. Es como meterse cualquier droga, la forma de percepción depende de cómo estés tú, de tu equipaje existencial, de ese momento en concreto, de tus referencias culturales, de tu forma de comparar. Es habitual en el mundillo musical, ver cómo en los conciertos hay gente que está pensando si el bajo no suena y otra en cambio está prestando atención a cosas distintas. Cada cual recibe las creaciones de una manera y es imposible creer que las discográficas venden capsulitas cerradas que la gente se come y que su efecto es el mismo para todo el mundo.
CONTRA EL COPYRIGHT
Contra la uniformización de un consumo inducido surgen posturas como puede ser la actitud punk ante la vida, a las que actualmente se añaden iniciativas en otros campos como por ejemplo, la lucha contra el “copyright”. El copyright tiene relación con el concepto del derecho de copia, en función del cual tú tienes que pagar a un supuesto autor original de la ocurrencia. Contra esto aparece su negación con la contraleyenda “anticopyright” y también otras iniciativas como el llamado “copyleft” (haciendo el juego de palabras entre la pareja right-left, derecha-izquierda). De este modo, aunque sea parcial, se están recuperando prácticas populares y conceptos como el tradicional de creación continua, esto es, yo recibo lo que tú me has dado, pero yo aporto lo mío. En el copyleft lo que se establece es una ruta, es decir, se especifica que la recreación se hace a partir de una entrega dada, que ha sido escuchada y recreada, y en la que se han aportado cambios. Esa creación permanece abierta para la siguiente persona que la coja, aunque en el caso del copyleft se tenga que evidenciar la ruta. De todos modos, se puede decir que aún queda distancia para la original creación abierta en la que no hay ninguna ruta, ni código fuente, ni otros conceptos deudores todavía de términos heredados como originalidad, inspiración...
LA PROPIEDAD INTELECTUAL
Otro tema serían las aberraciones de la propiedad intelectual. En una sociedad post-industrial, en un mundo donde los objetos se están agotando, donde cada vez hay menos mercancías nuevas que vender, una de sus últimas esperanzas es la privatización de los saberes sociales mediante el arte de convertirlos en propiedad intelectual, que además es intangible. Lo que quieren comercializar ahora es la creación, que es una ocurrencia que sale de nuestras cabezas, de nuestro corazón. Las creaciones son además infinitas, no como primero la madera o ahora el petróleo u otros recursos de la naturaleza. En nuestro mundo terciarizado gracias al trabajo y a las materias primas provenientes de otros lados, muchas de las actividades que nos han dejado son las de marear datos y las de “creación” intelectual. En publicidad, por ejemplo, si se cita una marca determinada, se ha de adjuntar la © de su correspondiente copyright y añadir al pie de la leyenda “esta marca es registrada y propiedad de la empresa tal”.
En este contexto se da una de las iniciativas actuales más chocantes: la privatización de la Historia. Como el Capital, de alguna manera, se está quedando escaso de mercancías, una de sus salidas, además de pretender patentar la vida (privatizando los códigos genéticos) es la de vender la historia. Por ejemplo, Walt Disney Corporation ha comprado la Policía Montada de Canadá y, por lo tanto, si alguien en un texto académico ya sea infantil o de la universidad, habla de esta Policía, está citando a una marca registrada, por lo que se deberá referir al final de página con la frase “Policía Montada de Canadá es una marca registrada de Walt Disney Corporation”. Se hace patente así la idea de acotar y venderlo todo. El tema de la creación hay que enmarcarlo dentro de un discurso general que podemos deslindar de lo que es la misma propiedad intelectual, la comercialización de las creaciones y la posterior aparición de ligas de defensa de los llamados derechos de autor. Ante la aparición de un grupo musical o un colectivo por nuestro local, no les contamos lo que ocurría en los monasterios, pero sí les preguntamos qué quieren hacer con su grupo. Se les plantea si quieren militar en un mundo alternativo, con conciertos y otras actividades en un nivel “anti” (lo que supone no pisar otros espacios) o si, por el contrario, pretende participar de la concepción de industria del entretenimiento metiéndose en la dinámica de concursos, en tocar para instituciones, o en presentar su maketa en concursos promocionales. Estas son buenas estrategias para corromper la cultura punk y popular y meterla de lleno en la óptica de la creación cerrada y todos los vallasajes del show busine$$ y de la mercancía cultural, que cotiza de diferentes maneras, como, por ejemplo, a la SGAE (Sociedad General de Autores Españoles). Por lo tanto, si se entra a participar en estas lógicas es inútil indignarse con alguien que sea “comercial”, ya que únicamente representa los intereses de un modo de funcionar, en el que el comisionista solamente aspira a engullir su cacho del pastel.
Otra cuestión a añadir sobre estas sociedades de representación de los derechos de autor, como la SGAE, es que no contemplan en ningún momento, no ya la creación abierta, sino la misma propiedad colectiva. En la práctica, la casi totalidad de los grupos de garaje realizan creaciones colectivas. Uno saca un acorde, otro hace chumba chumba, otro se acuerda de no se qué y al final sale alguna historia que se fosiliza en un tema musical. Sale algo, en el sentido cronológico y de proceso, que más o menos se va repitiendo y esto se afianza como tema. Estas sociedades de gestión lo primero que hacen es negar que creación sea del grupo que se junta para ensayar sino que se trata de una propiedad privada de X e Y y de no sé quién más, con sus nombres correspondientes, que son las personas que forman ese grupo. Tú no puedes ir y decir: “Somos los tal”, sino que desde ese instante ya te empiezan a dividir. Nuestra experiencia en DDT nos muestra que ha habido gente que se ha dado de alta en la SGAE y enseguida han comenzado los piques y mosqueos. Al final, algunos grupos se han ido al carajo por esta cuestión. Te encaminan a una lógica en la que tienes que identificar la autoría, quién hace más, quién hace menos, etc., cuando la cultura amateur es una cultura de creación colectiva, de juego y aprendizaje colectivo.
Por encima de este capitalismo industrial basado en la venta y consumo de mercancías culturales, volvamos al juego, a la improvisación, y a la repetición creadora que ha sido y es la base de la cultura popular.
Distribuidora y editora musical DDT (Bilbo)

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